ثنائية الاتساق والانسجام في قصيدة مدينة بلا مطر

بسم الله الرحمن الرحيم

مدينة بلا مطر

لبدر شاكر السياب

(ثنائية الاتّساق والانسجام)

مُقَدَّم إلى الأستاذ الدكتور :

سامح الرواشدة

استكمالا لمتطلبات مادة : " ندوة في تحليل الخطاب "

إعداد : معتصم
الفصل الدراسي الثاني
2006/2007

بين يدي البحث

قامت هذه الدراسة على تطبيق أدوات نظريات تحليل الخطاب على قصيدة (مدينة بلا مطر) لبدر شاكر السيّاب ، محاولة رصد نصّية الملفوظ ، وهو أمر انشغلت به نظرية الاتساق ، كما استعانت الدراسة أيضاً بنظرية الانسجام المتّكئة على التأويل وتفعيل دور المتلقّي .

وقد وظفت الدراسة خمسَ أدوات من نظرية الاتّساق ، هي : الإحالات ، والاستبدال ، والحذف ، والوصل ، والاتّساق المعجمي ، كما استثمرت أداتين من نظرية الانسجام هما : البنية الكليّة ، والمعرفة الخلفية .

وخَلُصتْ الدراسة إلى أنّ القصيدة تفتقر لعناصر الاتّساق ، غير أنها حققت قدراً طيباً من الترابط الدلالي ، الذي تحقّق عن طريق التأويل الذي يخدمُ مستوى الانسجام .

الاتساق :

يُراد عادة بالاتساق ذلك التماسك الشديد بين الأجزاء المشكلة لنصّ ما ، وهذا التماسك يتأتّى من خلال وسائل لغويّة تصل بين العناصر المشكلة للنص 1 ، وهذه الوسائل اللغوية تخلق النصيّة ، بحيث تساهم في وحدة النص الشاملة 2 ، وتؤوله لكي يُعدّ نصاً ، فإن انعدمت أو ضعفت افتقر الملفوظ إلى النصّية ، أو ضعفت نصيته ، ومن ثمّ افتقر إلى الاتساق 3 .

* الإحالات : وتتمثل في عودة بعض عناصر الملفوظ إلى عناصر لفظيّة أخرى ، نقدرها داخل النص أو في المقام (خارجه) ، انطلاقاً من تصوّر مفاده : أنّ العناصر المحيلة كيفما كان نوعها لا تكتفي بذاتها من حيث التأويل ، إذ لا بدّ من العودة إلى ما تشير إليه من أجل تأويلها 4 .

وتنقسم الإحالة إلى نوعين رئيسين هما : الإحالة المقامية والإحالة النصّية ، وتتفرع الإحالة النصية إلى إحالة قبلية وإحالة بعدية 5 ، وتتوفر كل لغة طبيعية على عناصر تملك خاصيّة الإحالة ، وهي – حسب هاليداي ورقية حسن – الضمائر وأسماء الإشارة وأدوات المقارنة 6 .

قبل الخوض في الحديث عن عناصر الإحالة التي وردت في القصيدة التي بين أيدينا ، تحسن بنا الإشارة إلى الدور الذي يلعبه نوعا الإحالة الرئيسان في ترابط النص واتساقه ، " فالإحالة المقامية تساهم في خلق النص ، لأنها تربط اللغة بسياق المقام ، إلا أنّها لا تساهم في اتساقه بشكل مباشر ، بينما تقوم الإحالة النصية بدور فعّال في اتساق النص 7 .

سبق وذكرنا أن العناصر التي تملك خاصيّة الإحالة تضمّ الضمائر وأسماء الإشارة وأدوات المقارنة ، وسنعرضها بشكل موجز ، ثمّ سنعمد إلى رصد حضورها داخل النص .

الضمائر : إذا نظرنا إلى الضمائر من زاوية الاتساق أمكن التمييز فيها بين أدوار الكلام والأدوار الأخرى 8 ، أما أدوار الكلام فتندرج تحتها جميع الضمائر الدالة على المتكلم والمخاطب ، وهي إحالة إلى خارج النص بشكل نمطي 9 ، تشير إلى المقام (المتكلم/المتكلمين ، المخاطب/المخاطبين) 10 .

وإذا تأملنا النص سنجده حافلاً بهذا النوع من الإحالة ، حيث تطالعنا الإحالة المقامية منذ السطر الشعري الأول ، الذي يقول :

مدينتنا تؤرق ليلَها نارٌ بلا لهبِ

إذ يمثل الضمير المتصل العائد على المتكلمين أولَ إحالة مقامية ، فعلى من يعود هذا الضمير ؟ وما هي المدينة التي يعنيها الشاعر ؟ هل هي مسقط رأسه (البصرة) ؟ أم هي عاصمة بلده (بغداد) ؟ أم هل هي مدينة أخرى يودّ الشاعر أن يجسّدَ همّها وينقل تجربتها ؟ .

ولو أنعمنا النظر في النصّ كلِّه لوجدنا أنّ الإحالة المقامية تلك تتردّدُ ستين مرةً في نصٍّ عدد أسطره لا يزيد عن (93) سطراً ، ممّا يضفي جوّاً من التساؤل حول أولئك المعنيين ، الذين أحال إليهم الشاعر بضمير المتكلمين ، فمن يكونون ؟

ولا بأس من التوقف عند نموذجٍ دالٍّ في هذا الحقل ، يقول السياب :
تؤوب إلهة الدم ، خبزُ بابلَ ، شمسُ آذارِ .
ونحن نهيم كالغرباء من دارٍ إلى دارِ
لنسألَ عن هداياها .
جياعُ نحن .. واأسفاه ! فارغتان كفّاها ،
وقاسيتان عيناها
وباردتان كالذهبِ .

وعلى الرغم من أنّ هذه الإحالة هي الوحيدة التي تتكرر في النص ، إلا أنها أسهمت إلى حدِّ بعيد في اتّسام النص بشيءٍ من الغموض ، حيث إن الخروج برؤية حول هذا النص ، يتوقف بصورة أساسية على فهم كنه المحال إليهم خارج النص .

هذا عن أدوار الكلام ، أمّا الأدوار الأخرى فيندرج ضمنها ضمائر الغيبة ، وهي على عكس الأولى تحيل قبلياً بشكلٍ نمطيّ ، فتقوم بربط أجزاء النص وتصل بين أقسامه ، فتلعب بذلك دوراً هامّاً في اتساق النص .

وحينما نرصد ضمائر الغيبة التي يشتمل عليها النص ، نجد أنها حاضرةٌ فيه سبعاً وسبعين مرّة ، وهي بذلك أسهمت إلى حدٍّ ما في تماسكه ، إلا أنها لم تؤدِّ إلى اتساقه ، ولم تعوّض الضعف الذي أحدثته الإحالة المقامية التي كانت حاضرة – كما قلنا – ستين مرة ، وممّا يعزز هذا أنّ الإحالة النصيّة نفسها أحدثت أحياناً جوّاً من الإرباك داخل النص ، ذلك لوجود مسافة بعيدة تفصلُ بين المحال والمحال إليه ، ومن النماذج الدالّة في هذا الحقل قوله :

وتبحثُ عنكِ أيدينا
لأنّ الخوف ملء قلوبنا ، ورياحَ آذارِ
تهزُّ مهودنا فنخاف . والأصوات تدعونا .
جياعٌ نحنُ مرتجفون في الظلمة
ونبحث عن يدٍ في الليل تُطعمنا ، تغطينا ،
نشدُّ عيوننا المتلفتات بزندها العاري
ونبحث عنك في الظلماء ، عن ثديين ، عن حُلمة
فيا من صدرها الأفق الكبيرُ وثديها الغيمة
سمعتِ نشيجنا ورأيتِ كيف نموتُ .. فاسقينا !
نموتُ ، وأنت – واأسفاه – قاسية بلا رحمة .

فالضمائر في : صدرها ، وثديها ، تُحيل قبلياً إلى متقدّمٍٍ هو (إلهة الدم) ، والمسافة بين المحال (الضمائر) ، والمحال إليه (إلهة الدم) ، تزيد عن ثمانٍ وخمسين سطراً شعرياً ، ممّا يتيح لنا التوقّع بأنّ هذا النص يعاني من ضعفٍ في اتّساقه ، وهذا يبقى محضَ افتراضٍ ربّما يصدق ، وينبغي ألا نستعجل الحكم قبل استيفاء الحديث عن أدوات الاتساق الأخرى .

أسماء الإشارة : وهي الوسيلة الثانية من وسائل الاتساق الإحالية ، ويذهب هاليداي ورقية حسن ، إلى أنّ هناك عدّة إمكانيات لتصنيفها ، إمّا وفق الظرفية ، الزمان (الآن ، غداً) والمكان (هنا ، هناك) ، أو وفق البعد (ذاك ، تلك) ، والقرب (هذا ، هذه) 11 .

وتقوم أسماء الإشارة – بوصفها أداة اتّساق – بالربط القبلي والبعدي ، وهي بذلك تساهم في اتّساق النص وتماسكه 12 .

وإذا بحثنا في حقل أسماء الإشارة سنجد أنها لم تكن حاضرةً في النص بشكلٍ ملحوظ ، حيثُ أنّها لم ترد سوى ثلاث مرات ، ممّا يجعلنا نجزم بأنها لم تسهم في اتّساق النص ، يقول السياب :

أنافذتان من ملكوت ذاك العالم الأسود :
هنالك حيث يحمل ، كلّ عامٍ ، جرحه الناري ،
جرحَ العالم الدوّار ، فاديه .

حيث يحيل اسما الإشارة (ذاك - ذلك) بعدياً وقبلياً - على التوالي – إلى العالم الأسود.

المقارنة : وهي النوع الثالث من أنواع الإحالة ، " ويقصدُ بها وجود عنصرين يقارن النصّ بينهما ، وتنقسم إلى المطابقة والتشابه ، وتتكئ على ألفاظٍ مثل وصف الشيء بأنّه يشبه شيئاً آخرَ أو يماثله أو يوازيه ، بعضها يقوم على المخالفة ؛ كأنْ تقول يُضادّ أو يعاكس ، أو أفضل أو أكبر أو أجمل " 13 ، " أمّا من منظور الاتساق فهي لا تختلف عن الضمائر وأسماء الإشارة في كونها نصيّة ، وبناءً عليه فهي تقوم مثل الأنواع المتقدّمة لا محالة بوظيفة اتّساقيّة " 14 ، ويخلو النصّ تماماً من هذا النوع من أنواع الإحالة .

* الاستبدال : والاستبدال عملية تتمّ داخل النص ، وتقوم على تعويض عنصر في النص بعنصرٍ آخر 15 ، " وعلاقة الاستبدال تمثّل شكلاً من العلاقات النصّية القبليّة ؛ لأنّ العنصر المتأخر يأتي بديلاً لعنصرٍ متقدّم ، ما يجعلها قادرةً على تحقيق الاتّساق في النص حين تربط بين عنصرين متباعدين " 16 ، ويخلو النصّ أيضاً من الاستدلال .

* الحذف : والحذف كعلاقة اتّساق لا يختلف عن الاستبدال إلا بكونه استبدالاً بالصفر ، أي أنّ علاقة الاستبدال تترك أثراً ، وأثرها هو وجود أحد عناصر الاستبدال ، بينما علاقة الحذف لا تترك أثراً 17 ، " مماّ يدفع المتلقي بالنهوض إلى مهمّة التقدير ، ممّا يحفّزُ مهارة التأويل التي يمكن أن نعدّها مهارة انسجامٍ أولاً " 18 .

ومن الأمثلة الدالّة على الحذف قول الشاعر :

ولكنْ خفقة الأقدام والأيدي
وكركرةً و " آهَ " صغيرةٍ قبضت بيمناها
على قمرٍ يرفرفُ كالفراشةِ ، أو على نجمة ..
على هبةٍ من الغيمة ،
على رعشات ماءٍ ، قطرةٌ همست بها نسمة .

* الوصل : يعدّ الوصل علاقة اتّساقٍ أساسية في النص ، وذلك لأنّه يعمل على تقوية الأسباب بين متواليات الجمل المشكلة للنص وجعلها متماسكةً 19 ، وأدواته متعدّدة منها: أو ، و ، أعني ، مثلاً ، نحو ، أم ، لكن ، لذا ، لهذا ، لأنّ 20 ، فالوصلُ يحدّد الطريقة التي تترابط بها الجملة السابقة مع الجملة اللاحقة بشكلٍ منظّم داخل النص ، وذلك من خلال الأدوات السابقة ، بحيث تُدرك متواليات الجمل كوحدة متماسكةٍ 21 .

وقد كان لأدوات الوصل حضورها في النص ، وساهمت إلى حدٍّ ما في إحداث شيءٍ من الترابط داخله ، وقد استخدم الشاعر ثماني أدوات من أدوات الوصل ، وهي :
• الواو ............. 55 مرة .
• لكن .............. مرتين .
• لأنّ .............. مرّة واحدة .
• أو .............. ثلاث مرّات .
• ثمّ .............. مرّتين .
• الفاء ............ خمس مرّات .
• حتّى ............ مرّة واحدة .
• أمْ ............... مرّة واحدة .

وإذا ما أحصينا عدد مرّات استخدام أدوات الوصل كلها داخل النص سنجد أنّه يزيد عن سبعين مرّة ، وبذا تكون قد أسهمت في إحداث شيءٍ من التماسك داخل النص ، لكن لا يسعنا القول إنّ النص متّسقٌ لأجل ذلك فقط ، وسنتوقف عند نموذجٍ في هذا الباب :

سيّدنا جفانا . آهِ يا قبره
أما في قاعك الطينيّ من جرّه ؟
أما فيها بقايا من دماء الربّ . أو بذره ؟
حدائقه الصغيرة أمسِ جعنا فافترسناها :
سرقنا من بيوت النملِ ، من أجرانها ، دُخناً وشوفاناً
وأوشاباً زرعناها
فوفّينا – وما وفّى لنا – نذره ! "

فقد استخدم الشاعر في هذه المقطوعة الشعرية ثلاث أدوات وصل ، (أو) وقد وردت مرّة واحدة ، و (الفاء) وقد تكرّرت مرّتين ، و (الواو) وقد تكرّرت ثلاث مرّات.

* الاتّساق المعجمي : ينقسم الاتساق المعجمي – كما يرى هاليداي وحسن – إلى نوعين: أ- التكرير ب- التضام 22 .

أمّا التكرير فهو شكلٌ من أشكال الاتّساق المعجمي يتطلب إعادة عنصر معجميّ ، أو ورود مرادف له أو شبه مرادف 23 ، وهو يمثّل أداةً واسعة الانتشار في النص ، تمثّلت في استخدام أساليب الاستفهام وأساليب النفي والتعجّب ، والجمل الاسمية والجمل الفعلية ، وقد كانت على النحو التالي :

• الاستفهام ............. 8
• النفي ................. 15
• التعجّب .............. 7
• الجمل الاسمية ....... 42
• الجمل الفعليّة ........ 94

انسجام الخطاب :

بعد استعراضنا لأدوات الاتساق في هذا النص ، نلاحظ أنّه يفتقر إلى الاتّساق التام، وقد نقصته عناصر كثيرة ، ولهذا سنستعين ببعض آليات الانسجام التي تخدم التأويل ، وتربط بين العناصر التي تبدو مفكّكة ، أمّا آليات الانسجام التي سوف نستخدمها فهي : البنية الكليّة ، والمعرفة الخلفيّة .

البنية الكلّية : " يرى فان ديك أنّ لكلّ خطاب بنية كلية ترتبط بها أجزاء الخطاب ، ويُقصد بالبنية الكلّية أن يكون للخطاب جامعٌ دلاليّ ، وقضيّة موضوعيّة يتمحور النصّ حولها ، ويحاول تقديمها بأدوات متعدّدة 24 .

ومن الأدوات المستخدمة في تحديد البنية الكليّة ما يلي :

العنوان : إنّ الشعراء حين يضعون عنواناً لقصائدهم إنّما يقصدون دلالةً وهدفاً ، ويُحمّلون العنوانَ جزءاً أساسيّاً من رسالة النص 25 ، ولقد لخّص أحدهم وظائف العنوان في ثلاثة أمور ، وهي : التحديد والإيحاء ومنح النص الأكبر قيمته ، زيادةً على ما قاله (رولان بارت) من أنّ العنوان يفتح شهيّة المتلقّي للقراءة 26 ، ويمثّل العنوان أحياناً بؤرة النص ومفتاحه ، ويمكننا أن نستهديَ به في تحديد رسالته 27 ، ومع ذلك يذهب (براون ويول) إلى أنّ عنوان أي خطاب لا يساوي موضوع ذلك الخطاب ، بل هو أحد التعبيرات الممكنه عنه 28 ، وهما يقترحان " أنّ أفضل طريقة لوصف وظيفة عنوان خطابٍ ما هي كونه أداة إبراز لها قوّة خاصّة " 29 ، ويعدّانه كذلك لأنّه يثير لدى القارئ توقعات قويّة حول ما يمكن أن يكونه موضوع الخطاب29.

التكرير : فالشاعر لا يكرّرُ شيئاً في النص إلا ويقصد أنّ يُرسّخَ مقولةً ما من خلال ذلك الشيء ، ويعزّزُ رؤيةً يرى أنها جديرة بالالتفات إليها . 30

ولعلّ الأسئلة المطروحة الآن هي : ما الذي عمَدَ الشاعر إلى تكريره في هذا النص؟ وكيف انسجم ذلك النص مع العنوان ؟ وكيف انسجم ذلك كله مع الرؤيا التي أراد الشاعرُ تقديمها ؟

حينما ننظر في العنوان (مدينة بلا مطر) ، نجده يتألف من ثلاث كلمات ، تحملُ في طيّها مفارقةً غريبةً ، تتأتّى من أسلوب النفي الذي انطوى عليه العنوان (مدينة ، وبلا مطر) !؟

لا يكاد يُذكر المطر إلا وتداعت إلى الأذن تلك الأنشودة التي نظمها السيّاب بكلّ ما يحمله المطر من دلالات الخصب والحياة والنماء والحزن ، فجاء قصيدته تلك تعجُّ بالخصب ، وتنبضُ بالحياة المرهونة بهطل المطر ، ونجدُ السيّاب في قصيدته هذه (مدينة بلا مطر) يعزف على الوتر نفسه ، لكنْ بأسلوب مختلف ؛ فهذه المدينة أقفرت من كلّ مظاهر الحياة والخصب ، فالسحب تغطّي سماءها لكنْ دون إمطار ، والناس خائفون حيارى جياعٌ ، يرقبون من يُطعمهم ، ويُهدِّئ من روعهم ، ويُشعرهم بالأمن والسعادة ، لذا أضحت النساء عذارى ذاهلات حول عشتار (إلهة الأنوثة والحب) ما من أحدٍ يُبدّدُ ذهولهنّ ، فجاء أسلوب النفي منتشراً في ثنايا النص ليُلغيَ كل أسبابِ الحياة الممكنة على أرض هذه المدينة .

ولكن مرّت الأعوام ، كثراً ما حسبناها ،
بلا مطرٍ .. ولو قطره
ولا زهرٍ .. ولو زهرة
بلا ثمرٍ – كأنّ نخيلنا الجرداءَ أنصابٌ أقمناها
لنذبلَ تحتَها ونموت .

استحالت الحياة على أرض هذه المدينة جحيماً لا يُطاق ، حيثُ الجوعُ والخوفُ وانعدامُ الخصوبة ، والراحة والاطمئنان ، لتبقى المدينة ساهرةً تقاسي همومها وأحزانها، التي أمست حمًّى تدبّ في دورها بساكنيها .

مدينتنا تؤرّق ليلها نار بلا لهب
تُحمّ دروبُها و الدّورُ ثم تزول حمّاها
و يصبغها الغروب بكل ما حملته من سحب
. . . . . . . . . . . .

و في غرفات عشتار
تظل مجامر الفخار خاوية بلا نار
و يرتفع الدعاء كأن كل حناجر القصب
من المستنقعات تصيح
" لاهثة من التعب

ونجدُ الشاعر يستغلّ تقنية الفضاء البصري في القصيدة ، ليعزّز معنى الفناء والاندثار والانتهاء ، فجاءت صيحة تلك الحناجر على غير العادة لاهثة من التعبِ ، سَرعان ما تذوي ، ونلمس في إفراد الشاعر لعبارة (لاهثة من التعبِ) نهايةَ السطر معنى الموت والمواراة تحت الثرى ، ولا يُخفي الشاعر تذمّرهُ وضيقه من أولئك الساسة (الأرباب) الذين صادروا خيرات هذه المدينة ، حتّى آلت إلى تلك الحال ، بل واستحالت عيونهم القاسية رقباءَ تنظر بغير ما رحمة .
تدور كأنهنّ رحًى بطيئاتٌ تلوك جفوننا . .
حتى ألفناها .

فجاء التعبير عن إلف تلك العيون والأنس بها ذيلَ سطرٍ آخرَ يُنبئ بالمصير المحتّم لمن يرضخ لواقعه ، ولا ينهض لتغييره والتمرّد عليه .

ويُمكننا أن نرجّحَ أنّ الشاعرَ قد عنى بهذه المدينة (بغداد) عاصمة بلده ، دفعنا إلى هذا ذكرُ بابلَ في أروقة النص ، وهذا أمرٌ محتمل ، إلا أنّنا نحسُّ في نصّ السيّاب خطاباً يفضح الواقع المرير الذي تعيشه كلّ المدن العربية .

المعرفة الخلفيّة : إنّ المستمع أو القارئ حينما يواجه خطاباً ما لا يواجهه وهو خاوي الوفاض ، وإنّما يستعين بمعرفته الخلفيّة 31 ، ويُقصد بها ثقافة المتلقّي ، وأدواته المعرفيّة ، وما لديه من قدرة على التصوّر الذهني للأشياء 32 ، هذه المعلومات العامّة عن العالم هي أساس فهمنا للخطاب فحسب ، بل ربّما لكلِّ جوانب خبراتنا الحياتيّة ، والشاعر حينما يصوغ نصّه الشعري يتّكئ بصورة كبيرة في استحضار مكونات نصّه من خلفياته المعرفية ، وهو بالتالي يلتقي مع المتلقين وما لديهم من أُطرٍ معرفية تُسهم في خلق مشترك معرفي بينهما 33 ، وهذا المشترك المعرفي يمثّل ركيزة أساسية يستند إليها المتلقّي في محاولة فهم الخطاب الذي يواجهه وتأويله .

والقارئ نتيجة سعة اطلاعه واتّساع ثقافته قد يمتلك قدراً هائلا من المعلومات ، وليس من المعقول أن يستدعيَ ذلك القدر المعلوماتي الكبير مع كلّ خطابٍ يواجهه ويحاول فهمه وتأويله ، وهذا يعني أنّه يختار من المخزون الهائل من المعلومات ما يلائم الخطاب المواجه ، وهذا يقود إلى ضرورة تنظيم هذه المعرفة بطريقة ثابتة ، كوحدة واحدة يسهل الوصول إليها ، بدلاً من كونها مجموعة مشتتة من الحقائق المنفردة يحتاج إلى تجميعها من أجزاء مختلفة من الذاكرة .

ومن أجل إبراز هذا الطابع المنظّم ، حاول باحثون ينتمون إلى تخصّصات مختلفة تمثيل هذه المعرفة المخزّنة ، وبحثها بطريقة علميّة ، من أجل وصف الكيفيّة التي تنظّم بها معرفة العالم في ذاكرة الإنسان ، ثمّ الكيفيّة التي تُنشّط بها هذه المعرفة في عملية فهم الخطاب 34 .

ومن المفاهيم المستخدمة لوصف كيفية تخزين المعرفة في الذاكرة بشكلٍ منظّم ، مفهوم الإطارات المعرفيّة ، " فمنسكي يرى أنّ معلوماتنا مخزّنة في الذاكرة في شكل بنًى مخصّصة للبيانات يسمّيها (إطارات معرفية) ، تُمثّل مواقف نموذجية ، وهي تُستعمل بالطريقة التالية : عندما يعترضنا موقف جديد ، فإنّنا نحتاج ممّا هو متوفّر في ذاكرتنا إلى بنية تُسمّى إطاراً معرفيّاً ، وهي عبارة عن إطار نتذكّره يتمّ تكييفه ليناسب الواقع ، وذلك بتغيير التفاصيل حسب الحاجة 35 .

وعند اطلاعنا على هذا النص نجد أنّ السيّاب الشاعر المثقّف ، قد صبغه - كما هو دأبه في الكثير من نصوصه – بثقافته ، إذْ وظّف اطلاعه على الأساطير بما يخدم الرؤيا التي سعى إلى نقلها إلينا - نحن المتلقين – لذا نجد علينا لزاماً إذا ما سعينا إلى الوقوف على تلك الرؤيا ، أن نستثمر اطّلاعنا على تلك الأساطير ، واستدعائها من الذاكرة بعدّها إطارات معرفية خاصّة ، وقد استثمر السيّاب أسطورتين مشهورتين ، الأولى هي أسطورة تمّوز ، والثانية هي أسطورة عشتار ، وتمّوز وفق دلالته البابليّة هو " الابن البار " أو " الابن الذي يُبعثُ من جديد " 36 ،

يقول السيّاب :

" صحا من نومه الطينيّ تحت عرائش العنبِ
صحا تمّوز ، عاد لبابلَ الخضراءَ يرعاها . "

وهذا ينسجم تماماً مع الأمل الذي يحدو الشاعرَ بصحوةِ أبناء المدينة (العربية) واستفاقتهم من سباتهم العميق ، ليبعثوا الحضارة والحياة من جديد في أرجاء مدينتهم المقفرة .

ويقول أيضاً :

وفي غرفات عشتار
تظلُّ مجامر الفخّار خاويةً بلا نارِ ،

وفي موضعٍ آخر :

عذارانا حزانى ذاهلاتٌ حولَ عشتارِ
يغيضُ الماء شيئاً بعدَ شيءٍ من محيّاها
وغصناً بعدَ غصنٍ تذبل الكرمة .

فعشتار كما هو معروف هي إلهة الأنوثة والحب والحياة ، وقد بدت الإناث في هذا النص " عذارى ذاهلاتٌ حول عشتار " ، كما أشرنا سابقاً لانعدام ماءِ الحياة .

الحواشي :

1- محمد خطابي ، لسانيات النص ، ط1 ، 1991 ، المركز الثقافي العربي ، بيروت، ص: 15
2- نفسه ، ص : 13
3- سامح رواشدة قصيدة الوقت لأدونيس (ثنائية الاتساق والانسجام) ، مجلّة دراسات الجامعة الأردنية ، مج3 ، ع3 ، 2003 ، ص : 517
4- نفسه ، ص : 517
5- محمد خطابي ، ص : 17
6- نفسه ، ص : 17
7- نفسه ، ص : 18
8- نفسه ، ص : 18
9- نفسه ، ص : 18
10- سامح الرواشدة ، ص : 517
11- محمد خطابي ، ص : 19
12- نفسه ، ص : 19
13- سامح الرواشدة ، ص : 519
14- محمد خطابي ، ص : 19
15- نفسه ، ص : 19
16- سامح الرواشدة ، ص : 520
17- محمد خطابي ، ص : 21
18- سامح الرواشدة ، ص : 520
19- نفسه ، ص : 520
20- محمد خطابي ، ص : 24
21- نفسه ، ص : 24
22- محمد خطابي ، ص : 25
23- سامح الرواشدة ، ص : 522
24- سامح الرواشدة ، إشكالية التلقي والتأويل ، ط1 ، 2001 ، أمانة عمان ، عمان ، 96 .
25- نفسه ، ص : 97
26- براون ويول ، تحليل الخطاب ، ترجمة : محمد لطفي الزليطي ومنير التركي 1997 ، جامعة الملك سعود ، الرياض ، ص : 162
27- نفسه ، ص : 162
28- محمد خطابي ، ص : 60
29- سامح الرواشدة ، قصيدة الوقت ، ص : 523
30- محمد خطابي ، ص : 61
31- سامح الرواشدة ، قصيدة الوقت ، ص : 525
32- براون ويول ، ص : 279
33- سامح الرواشدة ، قصيدة الوقت ، ص : 525
34- براون ويول ، ص : 283
35- محمد خطابي ، ص : 62
36- www.alargam.com

المراجع

1- براون ، ج ، يول ، تحليل الخطاب ، ترجمة محمد مصطفى الزليطي ومنير التركي ، 1997 ، جامعة الملك سعود ، الرياض .

2- الرواشدة ، سامح ، إشكالية التلقّي والتأويل ، ط1 ، 2001 ، أمانة عمان ، عمان.

3- قصيدة الوقت لأدونيس (ثنائية الاتساق والانسجام) ، مجلة الدراسات ، الجامعة الأردنية ، مج3 ، ع3 ، 2003 .

** شبكة المعلومات العالمية (الإنترنت)

شكرا كتير كتير معتصم

العفو حمودة وشكرا لمرورك